Deze liedcyclus, gebaseerd op gedichten uit De Feesten van Angst en Pijn (1918-1921) van Paul Van Ostaijen, vormt één aaneengesloten geheel. In de cyclus werden mijn Drie Liederen (2010) opgenomen die gebaseerd zijn op Vers, Vers 2 en Vers 3. De cyclus besluit met De Marsj van de Hete Zomer, waaruit de eerste 20 bladzijden werden getoonzet. Hoewel het oorspronkelijk de bedoeling was om ook Vers 4 (2001) in de cyclus op te nemen, heb ik om stilistische redenen besloten om dit vroege werk als een aparte compositie te blijven beschouwen. Materiaal uit Vers 4 is echter wel aanwezig als herkenningspunt in de introductie en de interludes die de verschillende gedichten met elkaar verbinden.

Het geheel is opgevat als een monoloog, gebracht door een personage dat krankzinnig is. De stem vertolkt de tekst in het ritme van het gesproken woord, op sommige gezongen passages na. Vermits de teksten inhoudelijk wemelen van de contrasten, is de solopartij een uitdaging voor elke zangeres omdat ze de waanzinnige sfeer met verschillende stemtypes in snelle afwisselingen moet weergeven. Zo is er naast enerzijds gezongen en anderzijds gesproken of gedeclameerde tekst ook een combinatie van de twee (de Schoenbergiaanse ‘sprechstimme’) en worden ook fluisteren, roepen en gillen deel van de muziek, teneinde de waanzinnige dramatiek kracht te kunnen geven.

Hoewel de eerste Drie Liederen in 2010 geschreven werden en De Marsj van de Hete Zomer in 2011-2012, is De Feesten van Angst en Pijn één compositie die vormelijk en harmonisch samenhangt door hetzelfde harmonische systeem.

Op de première werd het handschrift van Van Ostaijen synchroon met de muziek geprojecteerd door videokunstenaar Klaas Verpoest. Het handschrift werd speciaal voor deze aangelegenheid gedigitaliseerd door typograaf Jo De Baerdemaeker.

Paul Van Ostaijen

De Feesten van Angst en Pijn (1918-1921)

De Feesten van Angst en Pijn vallen op in Van Ostaijens werk door de radicale ommekeer in vorm en taal. De bundel werd pas na zijn dood gepubliceerd (en pas veel later in de originele kleuren) maar was de rechtstreekse voorloper van de bekendere bundel Bezette stad (1921), waarin zijn dadaïstisch expressionisme hoogtij vierde. Opvallend is dat in De Feesten de ik-persoon de belangrijkste rol krijgt toegedicht en geen extern onderwerp zoals in Bezette stad.

Het is duidelijk dat Paul Van Ostaijen zelf het onderwerp is in De Feesten en daarom schetst de bundel een beeld van een jonge kunstenaar die op zoek is naar een nieuwe taal en daarbij volledig van niets wil beginnen (dit suggereren o.a. de slotregels ‘Ik naaktheid het gebeuren’ in Vers 3 en ‘Ik wil bloot zijn en beginnen’ in Vers 6 ). In De Feesten ondergaat Paul Van Ostaijen een pijnlijke metamorfose (‘Ben ik teneinde van deze worsteling’ in Vers 3) die het gevolg is van zijn artistiek tabula rasa.

In zijn zoektocht stelt hij zichzelf constant in vraag en spreekt hij zichzelf constant tegen. Wanneer het woord wordt opgeschreven, is het tegendeel al ontstaan. Extremen raken elkaar constant. Deze tweespalt vormt dan ook een rode draad doorheen de bundel en uit zich ook in de titel. De constante strijd die de ik-persoon met zichzelf voert en blijk geeft van verschillende persoonlijkheden, schept de lezer het gevoel het dagboek van een krankzinnige te lezen. Maar hoe eerlijk Van Ostaijen elk woord ook schrijft, net door de contrasten ontstaat er een zelfrelativering die dikwijls grenst aan het absurde en daardoor, net door de ernst ervan, haast humoristisch wordt. De oppervlakkige lezer blijft dan ook vooral dit aspect bij.

De nieuwe taal die Van Ostaijen zoekt is deze van de absolute essentie, waardoor elk overbodig verbindingswoord wordt geschrapt. ‘Eén woord kan de ontwikkeling van een gedicht een andere richting geven’ verklaarde hij later. Het handschrift in verschillende kleuren, richtingen en lettergrootte vervangt de leestekens en verbindingswoorden.

De bundel blijft intrigerend omdat iedereen er een eigen, persoonlijke invulling aan kan geven en het ganse werk kan dan ook op verschillende niveaus gelezen worden. Dit verklaart waarschijnlijk Van Ostaijens posthume populariteit, net omdat hij iedere lezer een beetje ‘dichter’ maakt. Er zijn twee thema’s die meermaals terugkeren en erg in het oog springen bij het lezen van Van Ostaijens zoektocht. Enerzijds valt de erotiek op die dikwijls een homo-erotische ondertoon heeft (‘de homo’s dansen flets gebaar’ en ‘lesbies luizijn blootheid van mijn borst’ in Vers 2 ).

Anderzijds zijn religie en filosofie een terugkerend thema. Vele verzen zijn oprecht religieus maar zetten zich wel af tegen het katholicisme, wat niet verwonderlijk is omdat Van Ostaijen de bundel schreef in ballingsschap in Berlijn nadat hij een kardinaal beledigd had in Antwerpen. Toch aanroept hij God meermaals (‘Mijn God zijt Gij een Heer’ in Vers 2) en is Christus een personage dat geregeld opduikt (‘ik wil KRISTUS zijn om 3 uur ten hemel stijgt’ in De Marsj van de Hete Zomer ). De kubistische omschrijvingen van een stad doen denken aan de latere bundel ‘Bezette stad’, maar focussen specifiek op een kerktoren (‘straten dragen de loodrechten van zon en katedraal’ in De Marsj van de Hete Zomer ).

Van tekst en typografie naar muziek

Wat mij altijd al intrigeerde in De Feesten is de dwingende, muzikale link die het handschrift heeft met een muziekpartituur. Ik heb de teksten dan ook volledig gerespecteerd (door woordherhalingen en vrije benaderingen te vermijden) en de bladschikking als een blauwdruk beschouwd voor mijn partituur. Vermits veel verzen op het eerste gezicht geen inhoudelijk verband met elkaar hebben, ontstaat de idee dat poëzie niet per se iets concreet moet betekenen. Dit principe mocht tot dan toe in de literatuur zeer modern zijn, toch refereert het onlosmakelijk naar abstracte muziek. Wat verklankt muziek immers als zij niet het geluid van natuur (onweer, bliksem, kabbelend water, etc.) uitdrukt? Zij kan blijkbaar volledig op zichzelf bestaan door haar eigen ‘wetten’ en drukt als het ware zichzelf uit.

Aan de andere kant refereren De Feesten soms heel concreet naar muziek door het opvallende gebruik van muzikale termen, instrumenten en dansen. Het is namelijk onmogelijk om als componist het woord ‘valse’ of ‘menuet’ onbenut voorbij te laten gaan. Dit werd dan weer bemoeilijkt door de afwezigheid van elk stilistisch aanknopingspunt met de muziek die ik wenste te schrijven. De dansen zijn na een lange compositorische ‘worsteling’ (toevallig ook het kernwoord dat Van Ostaijen gebruikt tijdens de wals in Vers 2 ?) toch deel van de muziek kunnen worden. De muziek refereert soms naar de oude dansen met hun bijhorende typische ritmiek, maar die wordt volledig uit haar context gerukt door allerlei vreemde maatsoorten toe te voegen. Dit werkproces is ergens vergelijkbaar met de techniek die Van Ostaijen gebruikt (het veranderen van de traditionele grammatica en zelfs spelling) om zich uit te drukken. In De Marsj van de Hete Zomer citeert Paul Van Ostaijen het refrein van het Frans chanson Sous les Ponts de Paris van Vincent Scotto. Vermits Van Ostaijen het origineel foutief citeert, had ik een reden om er iets geheel anders van te maken. Het liedje kreeg in mijn compositie een ‘habanera’-karakter en de zangeres mag naar hartelust Edith Piaf imiteren.

Van Ostaijens poëzie is nog op andere vlakken muzikaal. Dikwijls is er geen inhoudelijke betekenis te bespeuren tussen de verzen, maar is er wel een ritmische link. In Vers 2 waar het woord ‘Valse’ tweemaal opduikt, kunnen de meeste woorden in een walsmaat gezongen worden (het typische, gepunteerde walsthema is dan ook ontstaan uit de ritmische identiteit van de woorden ‘worsteling’, ‘ganse gaan’, ‘flets gebaar’, enz.). Ook andere verzen die geen link met elkaar hebben in betekenis, lettertype of tekstkleur, krijgen in de muziek wel een verband door hun ritmische gelijkenis ook op melodisch vlak te laten gelden (zoals ‘appels barsten zaad valt droog’ en ‘nieuwe klokken blinkend dorp’ in De Marsj van de Hete Zomer ).

Natuurlijk inspireerde de bladschikking me ook om bepaalde muzikale elementen te laten terugkeren die ik in mijn fantasie linkte aan een bepaald lettertype. Maar hoe consequent ik dit ook probeerde, het volstond dikwijls niet om dit als de enige muzikale vorm te laten gelden die de ganse compositie moest dragen. Vooral bij het langste gedicht De Marsj van de Hete Zomer werd me duidelijk dat er op vormelijk vlak ingegrepen moest worden. Vanuit muzikaal oogpunt is dit gedicht een aaneenschakeling van contrasterende ‘miniaturen’ of gedachten, waarin het vernieuwende aspect net het ontbreken van verschillende titels is. Ik heb om vormelijke redenen dan ook besloten om de compositie te beëindigen na de eerste in het rood geschreven 20 bladzijden. De resterende 4 bladzijden, die niet op muziek werden gezet, werden in het blauw geschreven.

Soms grenzen Van Ostaijens ‘kronkels’ aan de vrije associatie, waardoor een bepaalde gedachte een groter geheel aan elkaar bindt. Indien zulke gedachten later in het gedicht terugkeren, was dit vormelijk ook een dankbaar gegeven om thematisch te werk te gaan. Een thema is echter zelden een melodie in deze compositie, maar eerder een zich verder ontwikkelend muzikaal gegeven. Om vormelijke redenen heb ik soms ook veel meer materiaal laten terugkeren dan Van Ostaijen suggereerde. Mijn doel was naast het weergeven van de dramatiek ook een muzikaal sluitend geheel te componeren.